Tosca à Bruxelles : quand la provocation étouffe Puccini

Le temple néo-classique circulaire, entièrement blanc sur fond blanc, porté par des colonnes surmontées de bustes, s’impose dès les premières notes de Tosca à la Monnaie de Bruxelles. Emanuele Sinisi en a conçu l’architecture, stable d’acte en acte mais déclinée avec une ingéniosité technique qui ne suffit pas à masquer son froid artificiel. Ce cadre, trop passe-partout, annonce déjà la couleur : une esthétique de magazine de mode, un maniérisme surchargé d’allégories obscures qui étouffe l’exaspération dramatique de l’ouvrage pourtant si tendu de Puccini et de ses librettistes.

Tout, dans cette mise en scène signée Rafael Villalobos, sonne faux. Le jeu des acteurs en porte la marque, à commencer par celui de Floria Tosca, incarnée par Vanessa Goikoetxea. Vêtue de blanc, capeline et accessoires noirs, elle incarne moins une héroïne tragique qu’une star de la Cinecittà d’après-guerre, achetant ses tenues dans les boutiques les plus fashionables de Rome. Villalobos, également concepteur des costumes, a voulu établir un parallèle entre Tosca, Mario Cavaradossi et Pier Paolo Pasolini, « persécuté par les mêmes structures de pouvoir que celles évoquées par le drame de Victorien Sardou ». Un rapprochement qui relève davantage du caprice que d’une véritable cohérence historique.

Une provocation sans fondement

Dès le premier acte, une silhouette censée représenter Pasolini apparaît sur scène, cherchant à séduire l’un des trois enfants de chœur vêtus d’aubes blanches — transparentes au point de laisser deviner leur nudité sous le tissu. Le « Fuori, Satana, fuori . » du sacristain, traditionnellement dirigé contre les propos impies de Cavaradossi, se charge ici d’une signification inattendue : il devient le cri d’un homme chassant un prédateur sexuel rôdant autour de trop jeunes servants de messe. Une lecture novatrice et gratuite qui impose un scénario gay à un drame où deux artistes sont broyés par un régime totalitaire.

L’entracte sépare le premier acte des deux suivants par une séquence inattendue : dans la loge royale du Théâtre de la Monnaie, un jeune homme drague ouvertement le cinéaste, lui soutire de l’argent et lui porte atteinte à l’intimité. Un clin d’œil jugé d’une « pertinence aveuglante » par le critique, bien que son lien avec l’intrigue de Puccini échappe à toute logique. Au début du deuxième acte, avant même d’entrer dans le bureau de Scarpia au Palais Farnèse, le public découvre les phares d’une voiture arrivant sur la plage d’Ostie, où Pasolini fut assassiné. Un détail censé éclairer l’audace du metteur en scène, mais qui ne fait que souligner l’arbitraire de ses choix.

Scarpia, interprété par Aleksei Isaev, ouvre un coffret contenant des objets sado-masochistes en référence à Salò ou les 120 journées de Sodome. Il les agite sous le nez de Tosca, laissant planer des sous-entendus scabreux. Pendant ce temps, les trois enfants de chœur, désormais entièrement nus, errent sur le plateau : l’un est jeté sur la table du chef de la police, un autre gît au sol, le troisième se recroqueville dans un coin. Des symboles flous, des caprices qui anéantissent la puissance du drame en le noyant sous des images incompréhensibles.

La direction de Jordan de Souza à la tête de l’Orchestre de la Monnaie est allante et vigoureuse, mais manque cruellement de cette intensité dramatique nécessaire pour servir Tosca. Peut-on vraiment le lui reprocher quand la mise en scène, elle, s’emploie sans vergogne à désamorcer en permanence ce qui fait l’essence du drame ? Les solistes, malgré leur talent, sont perturbés par mille afféteries qui outragent la véracité des personnages. Trystan Llyr Griffiths et Kamil Lachiri incarnent avec une agressivité de mafieux les sbires de Scarpia, rappelant que les Bourbons de Naples utilisaient des repris de justice pour maintenir leur régime tyrannique.

Le sacristain, traditionnellement joué en bigot imbécile, est ici campé par Paolo Orecchia en agent actif de la tyrannie, qu’elle soit politique ou ecclésiastique. Un choix qui surprend, mais qui reste dans la logique d’une relecture forcée. En revanche, l’Angelotti de Huan Hong Li, vieilli et débraillé, dessert son personnage sous les traits d’un vieux hippie démobilisé. Quant à Mario Cavaradossi, incarné par Atalla Ayan, il peine à trouver sa juste mesure entre tendresse amoureuse et désespoir, étouffé par une direction d’acteurs trop subtile pour les excès de Villalobos.

La musique sacrifiée

Tosca, elle, paie le prix fort. Belle, élégante, dotée d’une voix éclatante aux reflets sombres, Vanessa Goikoetxea possède tous les atouts pour incarner l’héroïne. Pourtant, le metteur en scène en fait une coquette artificielle, une star ravageuse dont les comportements relèvent des poncifs. Au troisième acte, elle sautille comme une pensionnaire en attendant l’exécution simulée de Mario, trahissant la profondeur tragique du personnage. Puccini et Sardou en avaient fait une femme passionnée, jalouse, croyante, artiste dévouée à son art et à son amour. Villalobos en fait une figure inconsistante, même lorsque, face à la mort menaçante de son amant, elle devrait se révéler héroïque.